但汉松：差不多了。
主持人：对，时间差不多了……哦，其实还有三分钟。我发现今天这场活动里最有意思的提问都是但老师问出来的，您还有什么想问的吗？
南京先锋书店五台山总店由一座地下车库改建而成，内部空间之大令人惊叹。与一些书店遮遮掩掩、禁止拍照的态度截然不同，先锋书店在入口处大大方方地写着“欢迎拍照”字样，仿佛在向慕名而来的读者特意提示逛这家书店的正确方式。半个小时后，一场简体中文版《巴黎评论》出版十周年暨新书分享活动将在这里进行。
笔者抵达活动准备区时发现，其中一位活动嘉宾但汉松老师已经先行抵达——这是笔者第一次见到但老师本人，他上身穿一件卡其色西服，里面露出仔细熨烫过的淡蓝色衬衫，独自坐在书店咖啡区尽头一张长桌的后面，一脸沉静，若有所思，让你很难将他与微博上那位拥有49万粉丝、文字幽默风趣的博主“洛之秋”联系起来。握手寒暄之后，笔者想请他在一本《以读攻读》上签名，但没找到笔，但老师见状从自己提包里摸出一支笔，一丝不苟地帮笔者签了名。
不久，另一位活动嘉宾叶子老师抵达现场——她是但老师在南京大学的同事，但笔者与她也是初次见面。此时距离活动开始还有不足一刻钟，但老师对笔者说：“你挺沉得住气啊，都到现在了还没告诉我们一会儿活动准备聊什么。”活动在书店活动区举行，嘉宾们坐在台上（顺便说一句，台子高度没有笔者之前从照片中看到的那么高），面对着台下四五排拼在一起的深色软椅，目测可坐满四五十人，还有不少人站在后面听完全程。现场读者多为年轻人，依照防疫要求，他们都戴着口罩。
活动由笔者主持。事后笔者从现场照片中发现，台上嘉宾座位旁用以展陈图书的那张桌子实际并非桌子，而是一只古董木箱，一种常见于传统戏曲或相声舞台后台的道具——如果笔者在活动开始前留意到这一事实的话，这次活动的进程可能会有所不同。
活动持续约一个半小时，未设置现场读者提问环节。本稿件系由《巴黎评论》热心读者乌拉乌卡（她当时在活动现场）、YANN依据活动现场录音文字稿整理编辑，已经活动嘉宾审核确认。
当日曾亲临活动现场的读者可能会注意到，这份记录稿内容较之现场有所删改调整，并非活动实况的真实还原——如果“真实”意味着“原始”的话。
——乌拉乌卡、YANN、巴奴日，2022年11月
从左至右依次为：主持人、但汉松老师、叶子老师
主持人
首先想问下二位老师，最早知道、阅读《巴黎评论》是出于什么机缘？
叶子：我自己是做杂志研究的，所以我就不谈是怎么知道《巴黎评论》的，我先跟大家说说这个杂志是如何创刊的吧。
《巴黎评论》杂志是由一群美国大学生，在1950年代的巴黎创立的。这里顺带说个冷知识，另一本美国杂志《花花公子》和它同一年创刊，都是在1953年，但创立地点完全不一样，《花花公子》是在芝加哥，而《巴黎评论》在巴黎。
上世纪五十年代，这个时间段很特殊，这个年代的欧洲，正处在一个“小杂志的时代”。二战后的欧洲，有一批新英语杂志涌现。在巴黎，有《梅林》（ Merlin , 1952—1954）这样的左翼杂志，在罗马，有 《暗店》（ Botteghe Oscure ） 这类的半年刊。虽然存续时间不长，但文学青年对50年代的巴黎那个氛围是非常喜欢、非常向往的。
其实1950年代的巴黎，已经没有那么特别了。伍迪·艾伦在《午夜巴黎》里说，1920年代的巴黎才是最黄金的时代。但1950年代的巴黎，对文学爱好者依旧有吸引力，也在情理之中。我们可以想象它有一种超越彼时当代的光泽，有一种古老文学之都的味道。这种味道是萨特和波伏娃的味道，是存在主义的味道。更重要的是，它有侨居巴黎的上一代美国文学偶像的味道。它让人想到菲茨杰拉德和泽尔达，想到海明威，想到斯坦因夫人。
也就是说，第二次巴黎浪潮中年轻的美国侨民，是以第一次浪潮中的美国侨民为榜样的，是寻找海明威的一代。但他们对巴黎的态度，和1920年代的侨居者还不一样。他们不再抱着一种朝圣的心情了，因为他们是战后的一代。对他们来说，已经没有什么东西能把他们震慑住了。他们来自一个战无不胜的国家，有心理上的优越感，这是和1920年代的前辈们很不一样的一点。 他们肯定不再是“迷惘的一代”，他们可能可以被称为“垮掉的一代”，但我觉得一个更恰当的词可能是“自在”，这一代人非常的自在。
回看《巴黎评论》的这些创始人，其实都是些家庭出身非常好的人，一边上着哈佛耶鲁，一边跑去欧洲旅行。威廉·斯泰伦关于《巴黎评论》的回忆非常真实，他说这个杂志当时之所以能做下来，就是因为他们觉得非常自在。他们知道他们在哪里，愿意待在那儿，并且他们坚持下来了。这一群人回忆当年，总要讲到巴黎左岸的那些小酒馆，说他们怎么样抽太多的烟，以至于酒吧里的烟雾几乎成了半固态，可以用手指在烟雾里去写自己的名字。
但这帮人又营造了一种故意为之的落魄感，甚至会半开玩笑地说，为什么要在巴黎写作，因为如果在杂志发表，房东太太看到后有可能会减免一点点房租。但实际上他们根本不是那种需要被减免房租的阶层。
但汉松
在回答你的问题之前，我还是有点好奇，一般来说，文学杂志都不太卖得动，《巴黎评论》创刊差不多七十年了，和它同时代创刊的一些杂志都没了，在商业上它到底是怎么活下来的？单纯是因为有钱吗？还是有什么别的原因可以让这本纯文学杂志活七十年？我们能不能也学着办个类似的？
主持人：美国的新新闻主义之父盖伊·特立斯在上世纪六七十年代写过一篇名为《追寻海明威》的特稿，他在里面就讲到了《巴黎评论》这批青年当时创刊的经历，以及他们的一些生意经。
《巴黎评论》创刊的时候，其实有一大批类似的文学杂志都创刊了，但是可能办了一两年，发行量上不去就垮台了，但是《巴黎评论》坚持了下来。这一方面当然和他们的出身有关，因为他们基本不差钱，但是在他们开始做杂志的时候，主要还是靠自己。
在一开始，他们做过一些疯狂的营销，比如在整个巴黎漫天遍野撒传单。因为他们是旅居巴黎的美国人，所以他们会针对一些美国人常去的场所进行密集的传单轰炸，把这本刊物包装成一个旅法美国人必读的东西。
另外一个很重要的因素，就是他们有了“作家访谈”这个栏目。这个栏目的诞生背景有两个。
一方面，在当时，文学批评非常兴盛，几乎占据了文学圈的支配地位。在传统的文学等级秩序中，创作历来居于主导地位，文学批评从属于文学创作，但随着俄国形式主义、新批评派的崛起，这一关系迎来逆转，文学批评在上世纪五十年代获得了前所未有的地位。
新批评派一个重要的理论基点就是文学作品本身就是一个自足的新世界，作家本人在自己的作品完成之后，不应该再针对作品说什么，读者在欣赏这部作品时，应该一切从文本出发。所以在这样一个批评传统之下，在那个时代，作家本人对自己的作品是缺乏阐释权的，批评家对于作家本身的言论其实并没有那么在意。对于批评家来说，他们的权利就在于能够绕过作家，针对文本进行分析。
所以《巴黎评论》“作家访谈”栏目的诞生，顺势给作家提供了一个出口，让他们能够说出自己想说的话来，这也是一个栏目之所以能够成立的原因。当年《巴黎评论》创刊的时候，这些人都是年轻人，他们去采访一些资深作家，第一个采访的就是E.M.福斯特，那么资深的老作家，他为什么要搭理你？是因为作家本人其实是有诉说的欲望。作为一个七八十岁的资深作家，创作那么多作品，他其实对自己的作品是有一些话想说的，但在当时那个环境下，他没法直说，所以他想借由这些年轻人的口，借由这个场合把它说出来。也正因为这个原因，他才会在接受《巴黎评论》访谈的时候，提了很多建设性的建议给这些年轻人，让他们来促成这个事情。
另一方面，《巴黎评论》的创始人其实本身都是写作者，但在上世纪50年代初创立《巴黎评论》的时候，作为文坛新人，他们想要发表作品也是很难的，所以他们一开始也是想把《巴黎评论》作为发掘文坛新人的平台。
但开始做这件事后就会发现，作为一个完全的新人，如果想获得市场的认可、读者的认可，是很难的事情。一个杂志如果想生存下去的话，就需要一些大牌人物来给它站台，但当时的《巴黎评论》作为一个新兴的文学杂志，想要向大牌作家直接约稿不太可能做到，他们能想到的替代方法，就是去做一个栏目，一个和大牌作家能产生联系的栏目，对他们进行访谈，做出一篇稿子，然后把作家的名字往自己的杂志封面上一放，就可以让杂志多卖出去很多。
《巴黎评论》第一次出版是在1953年，到了1957、1958年的时候，《巴黎评论》“作家访谈”的名声就已经很大了，以至于在50年代末，他们就已经可以把“作家访谈”栏目中的访谈拿出来单独结集出版，并邀请当时的老牌文学评论家马尔科姆·考利为它写了序言。相当于他们做了四五年之后，就把“《巴黎评论》作家访谈”这个品牌做起来了。有了这个品牌之后，《巴黎评论》的经营状况就有了很大的改善，可以在正常杂志征订之外，做一些品牌周边衍生品销售。
除此之外，《巴黎评论》还会定期组织募捐，一年会举行一次或者两次的派对，为《巴黎评论》基金会进行募捐。他们其实有一个很庞大的赞助人队伍，如果大家买过《巴黎评论》杂志纸质刊的话就会发现，杂志最后一两面印的就是他们的赞助人名单，很长的一串，所有名字都会列上去。
当然，除赞助人之外，他们从一开始其实就引入了金主。我们知道，一本杂志除了编辑团队之外，还需要一个出钱的老板，也就是出版人（publisher）。《巴黎评论》在一开始的时候找的出版人就是一个有名的金主，萨鲁旦·阿贾汗（Sadruddin Aga Khan），也经常被称为萨鲁旦·阿贾王子，他是乔治·普林普顿在哈佛的同学，富豪之子，后来差点成为联合国秘书长。
但汉松：我看《巴黎评论》最近的几期，感慨非常深。它用一些大作家来给它贴牌，为它进行一种形象的营销，一旦这个刊物的品牌立住了，它的很多栏目，尤其是诗歌、小说栏目，则大量发表那些不太知名、非英语语言的作家，不断地将新的文学声音带给世界。对于这些作家来说，他们的作品能够有这样一个园地发表，是非常重要的。
叶子：对， 其实一开始《巴黎评论》并不是要以评论者的身份介入文学界的，它最初的定位是非常纯文学的，就是希望给大家带去一些无处发表的好的虚构。比方说，菲利普·罗斯，今天我们都知道他是一位大作家，可是上个世纪五十年代，他还很年轻，到处投稿不中，幸运地被介绍给《巴黎评论》的主编乔治·普林普顿。普林普顿愿意接纳他那个又灵巧又好笑的短篇——《犹太人的改宗》。能在《巴黎评论》上发表作品，对罗斯这样的新人来说，是个很重要的出场。
我们今天谈《巴黎评论》，肯定要谈普林普顿这个人，因为他做了五十年《巴黎评论》的主编，你其实很难想象一个人可以在同一个杂志，做长达半个世纪的主编，但他真的把这个事做成了。
他是一个非常小说式的人物，世家子弟，父亲是一个大律师，祖上好像还是新奥尔良的总督之类，家里和肯尼迪的家族也有来往，人长得又很帅，在职业上还是一个多面手。他做主编，办沙龙，演电影，写剧本。同时，他还是“参与式体育新闻写作”的发起者，参加全美职业顶级的联赛，参加棒球、橄榄球、甚至拳击的比赛。就是说，他要在体验顶级运动赛事的种种风险之后，再去写这项运动。这是普林普顿的独创，细想想是非常荒诞的。
作为一个来自古老精英阶层的人，他硬是把自己扔到一个更新潮的世界——那个体育界的超级明星的阶层中去，去跟自己领域外的精英们抗争。把自己扔到更优秀，更有优势的强敌面前，哪怕随时可能被对方毁灭。
所以，当罗斯二十三四岁初到纽约，遇见普林普顿，遇到《巴黎评论》的这群创始人时，他感叹怎么会有这样的一群人存在。这些人仿佛是从伊迪丝·华顿或者亨利·詹姆斯的小说里走出来的，他没想过美国有这样的人存在，他在他的犹太社区里没有见过。他们用一种他之前完全没听过的腔调在讲话，那么的自在，开开心心就把事情做成了。而他租住在一个地下室，苦哈哈地写作，打入不了文学圈。
我很着迷于罗斯对普林普顿的描述，这完全是希腊式人格的和罗马式人格的对决。普林普顿是希腊式的自由灵魂，追求最顶尖、最耀眼、最快活的东西；而罗斯是写作的苦行僧，写作是上帝折磨他的把戏，自始至终都是艰难的。因为《巴黎评论》，这两个非常不一样的人，相遇相交，成了一辈子的朋友。
主持人
普林普顿这个人和他所代表的《巴黎评论》的圈子真的非常高定，盖伊·特立斯在他的文章里提到过普林普顿在纽约的派对，那是一个上流人士汇聚一堂的场合，《巴黎评论》就是在这样一个氛围里经营下来的，对于作家来说，接受《巴黎评论》的访谈其实也是和这一圈层建立联系的途径。好，两位老师是不是先回答一下最开始的问题？
但汉松：当然。我自己是做外国文学研究的，对于我们文学研究者来说，只要你不是极端地相信“作者已死”，只管以文本来研究文本，对作者的性格、生平、志趣完全不感冒，那么我们基本上还是会关注作家访谈的。作家的访谈和他们的的书信、日记，构成了我们文学研究里非常重要的所谓“一手资料”。
我们如果在研究生阶段选择一个作家来研究的话，在做资料收集的时候，肯定绕不过访谈这一块。在国外，会专门有一类这样的学者去收集所有的、作家过往接受过的访谈。
像海明威这样的人，他红的时间很长，所以他其实接受了大量的访谈，接受访谈对他来说就跟现在的明星跑通告一样，是一件非常稀松平常的事情，所以会有一些专门的集子来收录这些作家的访谈，这样的书出很多。
这又可以问一个问题：这类的访谈有很多，为什么偏偏是《巴黎评论》的作家访谈，能够脱颖而出呢？
我觉得他们的访谈做得非常专业。比如说《巴黎评论》的麦克尤恩访谈，第一次访谈的时间是1996年，这个访谈人第一次见麦克尤恩，跟麦克尤恩约见面，然后聊天，然后第五次访谈是在2001年结束的。也就是说，这样一个《巴黎评论》访谈，是需要历经五到六年的时间，多次跟作家约谈，可能每一次都要半天的时间，然后对他们进行录音，录音以后将录音转化为文字稿，文字稿再进行修改，然后寄回给作家，作家再在文字稿上进行修改，最后形成这么一篇访谈。
我不知道还有哪个媒体会花四五年的时间这么执着地去采访一个作家，然后把TA的东西浓缩成这样一个其实篇幅也不算特别长的访谈。这种专业性，我觉得是《巴黎评论》能够脱颖而出的一个非常重要的原因。
再一个，我们知道， 访谈其实分两种风格：一种是鲁豫式的风格，采访时会很天真单纯地问对方“是吗？真的吗？”那种；另外一种访谈者，是叫易立竞是吧？易立竞的风格就是咄咄逼人，见到作家可能会说：“有读者指出您已经好几年没有支付前妻的赡养费了，您怎么看他们对您这种有毒男性气质的这种评论？”这种采访风格就是想把你扒开，恨不得把你内裤都扯下来那种。
而《巴黎评论》不是这样，他们提问的逻辑完全是围绕着文学的生产，问题的排列始终牢牢围绕着作家的职业属性，绝不会从受访者的这种生平八卦谈起。
看过《巴黎评论》的访谈我们会发现，一部分问题是设计好的，一部分是相当随机展开的。在采访一个作家时，当受访者的回答没有按采访者预设的方向走的时候，采访者要能马上切入，就新的话题继续聊下去，这对采访者的要求是很高的。
跑过文化类新闻的记者都知道，去采访一个作家前要做很多功课，但有些时候，要看的东西实在是太多了，难免有遗漏。《巴黎评论》的访谈者在进入这个访谈前，基本上是读过了受访作家的所有作品和相关采访，这是一个很恐怖的工作量。
叶子：我很难去谈《巴黎评论》的访谈对于作者来说意味着什么，但我确实可以谈谈《巴黎评论》的“作家访谈”，对于作为文学研究者的我来说，有一些什么样的帮助。
比如，我们老是说“垮掉的一代”，老是说“冰山理论”，可是如果你回到“作家访谈”中，回到海明威接受普林普顿采访时谈的“冰山理论”，你会发现它跟文学史课本上的“冰山理论”完全不一样，你会发现凯鲁亚克谈“垮掉的一代”和大多数文化史的追溯也完全不一样。你会看到作家最起初的定义是什么样的。 “作家访谈”为我们保留了那个最原始，或者说最偶然的叙事。
有一个让我印象很深的例子是卡佛的访谈，前两天翻到时让我很惊讶。我们知道，有一个编辑叫戈登·利什，他是卡佛最重要的编辑。 卡佛之所以能成为卡佛，或许和利什的改稿有很大关系。所以看卡佛的《巴黎评论》访谈时，我就在想，看看卡佛是怎么讲利什的，结果他就只讲了一个很奇怪的东西。卡佛说，利什是他的好朋友，他们经常会一起出去吃饭，然后利什有一个怪癖，就是他从来不给自己点菜，他只会坐在你旁边，看着你把自己盘子里的东西吃掉；如果你吃不完，他会帮你收拾残局。
我没想到，卡佛在《巴黎评论》这样一个重要的访谈中，居然是这么谈到一个对他帮助很大的人。但我觉得它其实也给文学研究者打开了一扇门，哪怕我们也不知道这扇门最终会通向哪里。它很奇妙，它会让你浮想联翩，不断地想，卡佛为什么要说利什喜欢吃别人的剩饭这件事情。
后来我还碰巧读到了卡佛的书信，卡佛写给利什的信，又偏偏写得很谄媚。他甚至对利什说，你为什么这么久不给我写信，是我们的友谊发生了什么变化吗？你要是再这样对我的话，我就要把我在《巴黎评论》访谈里说的那些关于你的好话都撤回。
那《巴黎评论》的访谈，作家是可以自己参与到漫长的编辑过程中去的。作家作为受访者，可以编辑自己的回答，梳理自己的回答，选择以何种方式把自己呈现出来。我觉得， 正是受访作家享有这种最终的解释权，让《巴黎评论》的访谈不仅仅是访谈，而是变成了有研究价值的文本。
主持人：我在这里也顺便补充一下《巴黎评论》作家访谈的采编手法。有一篇专门研究《巴黎评论》的英文学术论文，叫“起死回生的作家——《巴黎评论》对批评时代的回应”，里面详细地讲到了《巴黎评论》作家访谈的生产机制，自始至终，他们奉行的都是非常专业的采编策略。
在他们最早开始做访谈的时候，还没有录音机，所以访谈者都是两人同行，做访谈时两人同时记录，等采访完成后，两人比对各自的记录，复核确认现场记录是否有遗漏之处，这之后再对文稿进行整理、编辑，最后拿去给作家修改。
后来有了录音机，他们就可以单人操作了。采访—录音—转文本—编辑，再和作家反复确认修改几个来回，最后成文。
最后大家看到成文的文章，和最初的文稿相比，其中编辑的过程，并不像大家所想的那样，录个音，转个文字，改改错别字，改改标点，把一些废话删一删就可以的。《巴黎评论》的编辑们真的是大刀阔斧地改。
《巴黎评论》的作家访谈，是有自己的结构的。 一篇好的《巴黎评论》访谈，是一个高度结构化的文本，按主编普林普顿的说法，它要有一个戏剧的结构，要有人物的确立，要有场景的进入，要有悬念、冲突、结尾。如果一个访谈没有这些东西的话，它不能称之为一个好的访谈。
拿《巴黎评论》采访奥尔德斯·赫胥黎的那篇举个例子。当时那篇访谈委托给了一位与赫胥黎关系非常亲近的文学评论家去做，采访完之后，他整理了一个初稿给时任《巴黎评论》主编的普林普顿看。
普林普顿看后不满意，批评这篇访谈没有章法，直接打回了稿子，让访谈者去重新采访。但是访谈者实在不知道还能再去问什么问题，所以普林普顿就亲自列了大概20多个问题交由访谈者，让他再去补充采访，之后拿回来重新编辑，先确定哪些问题要保留，再重新排列问题呈现的位置，最后整理成文拿去给普林普顿看，经过他的首肯后，这篇访谈才最终发表。
作家和编辑对一篇访谈有完全的裁量权，他们可以决定哪些内容可以发出来，哪些不可以，甚至在修改的过程中，也可以增补一些内容，或者调整部分段落的位置：你现在看到的一个访谈的开端，在实际采访的场景中可能是结尾。
所以大家现在看到的《巴黎评论》的每一篇访谈，其实都不是最初现场采访的话语表述，而是经过结构化加工后的一个文本。
但汉松
他们这样做采访，其实成本很高，他们的采访经费有多少？他们给采访者的稿费是多少？采访作家，要给作家钱吗？
主持人：好问题。因为采访者完成一场访谈的时间真的非常长，短则几天，长一点几个月甚至几年都有，所以会给采访者稿费。据我了解，六十年代的标准是50—200美元 [主持人现场记忆有误，金额以此为准]，现在的标准是多少就不知道了。
对于接受采访的作家，一般是不会给钱的，除非作家本人要求。一般来说作家也不会提这样的要求，唯二的例外之一是纳博科夫，在60年代，他接受《巴黎评论》采访时要了500美元 [主持人现场记忆有误，金额以此为准]。而且他不接受现场采访，他当时把采访者的所有问题要来，书面作答完毕，留在一个信封里就走了。
但汉松
《纽约客》负责写人物特写稿的专栏作家，一年写两三篇稿子就可以在纽约曼哈顿这样的地方活下来，这在《巴黎评论》可能吗？
主持人：按《巴黎评论》的出稿周期，专职靠采访为生，可能性不大。因为在《巴黎评论》，一篇访谈从开始筹备到最后发出来，中间可能要间隔好几年。整个制作周期非常长，有时甚至长到他们无法赶在一个必要时间节点把它发出来。
举个例子，《巴黎评论》其实也采访过卡尔维诺，但因为采访周期拉得太长，前前后后有两三年，一直到卡尔维诺去世，那篇稿子还没有做出来。后来他们没有办法，因为一直采到卡尔维诺去世，素材还是不够，他们就只能又买了些卡尔维诺接受其他媒体采访的素材加进去，拼凑成了一篇访谈放在自己的网站上。那时已经是1992年了，距离卡尔维诺去世又已经过去了7年，所以这篇访谈算是前前后后做了10年。我们一直想买这篇访谈的版权，把它译成中文出版，但因为这篇访谈不能算作《巴黎评论》的独立采访作品，所以他们不愿意把它授权出来，也是非常遗憾。
总之情况就是这样，整个采编周期非常长，长到有点不受控，但这个没有办法，这就是《巴黎评论》的行事风格。大家现在读到的每篇访谈，其实背后的成本都难以估量。
主持人
《巴黎评论》从创刊到现在，已经刊登了近五百篇作家访谈，相当于这七十年里世界上那些知名大作家，基本被他们采访了个遍。但是也有例外，有些非常著名的作家会拒绝《巴黎评论》的采访邀约，其中一位是托马斯·品钦。作为品钦的中文译者，但老师怎么看这件事？
但汉松：我不是品钦，所以我很难替他回答这个问题。 [众笑]
主持人：那作为所谓的“品钦的门下走狗”，您怎么看待这个问题？
但汉松：我觉得这样很酷啊， 你维持一个人设，然后一直坚持到底，这是一件超酷的事情。
前面讲过，我很欣赏《巴黎评论》对于作家的这种关注，这是对一种写作手艺的关注，对一个手艺人的关注，所以他们很容易在访谈一个作家的时候打到TA的“甜点”上，也就是打乒乓球或打网球的甜点区，被采访者会觉得这个问题很舒服、很爽，甚至是暗爽—— 作为一个创造情节、制造句子的人，他们觉得自己的这种专业性被尊重到了。这可能是很多作家愿意为《巴黎评论》破例的一个重要原因。
J.D.塞林格是不是也没有被《巴黎评论》采访过？
主持人：塞林格也没有。
但汉松：那也很酷。 [众笑]
但是正如你刚才有意无意谈到的，《巴黎评论》是有圈子的，它是一个以纽约为中心，聚集了一群作家、评论家的知识分子圈，是有一些文化资本的运作在里面的。像品钦这样的作家，他拒绝接受《巴黎评论》的访谈，一方面可能是他不想成为这个圈子的一分子，另一方面，他可能不想让作为一个创作者的自己的声音被分享出去。
我不知道大家有没有这种感觉： 假设你是一个作家，如果你对你的隐私非常在意的话，那么这种隐私其实包括两部分，一部分的隐私是你作为一个人的隐私，另外一部分则是你作为一个职业者的隐私。
如果品钦接受了访谈，也许《巴黎评论》的采访者不会去刺探比如说60年代他有没有参加过地下反美活动、有没有被FBI盯梢过这样一些问题，也许他们不会问，可是由于他们那种巨大的对匠人的好奇心，他们一定会刨根问底问很多其他问题，一个作家认为非常私密的东西。
这是另外一种私密：比如说你的写作习惯，比如说你小说的最后一句话是先有的还是后有的？比如说你最沮丧的时刻是什么？比如说你担心自己会写不出来吗？这样一些问题，我觉得对品钦这样一个略带神经质或者说有一种受迫害妄想的作者来说，他不愿意去分享，我觉得是情有可原的。而且这样大家就会以另外一种方式记住他和《巴黎评论》的关系，是吧？
要知道对于某一类作家，读者其实没有那么重要。TA根本就不在乎读者在想什么，或者你是否会误读TA。我之前看《巴黎评论》采访苏珊·桑塔格那篇，访谈者问她如何看待自己的读者。然后桑塔格就说，我写作不是因为有读者才写作的，我写作是因为有文学。因为有文学这个东西存在于这个世界上，所以我去写作，这是我的目的。既然是这个目的的话，那么我没有必要向读者敞开我的心扉。她这么说可能也不是为了故弄玄虚或者怎样，这可能就是她的一种生活哲学、人生理念。
主持人
有些作家接受采访的时候其实是有表演的成分，有想要把自己塑造成某一种形象的冲动。我们有一位同事之前说过，作家接受《巴黎评论》的采访就像给自己拍证件照，是他们塑造自己形象的一个过程。其实不管是《巴黎评论》的采访还是我们今天的活动，都有表演的性质在，差异只在于参与双方身处其中时，对这种表演属性的自知程度有多少。两位老师对最新两本《巴黎评论》里的哪些访谈比较感兴趣？
叶子：我很喜欢约翰·契弗这篇，一方面是因为我很喜欢他的小说，另一方面是这篇访谈让我回想到自己的一些经历。
我刚留校时，作为年轻教师，开课是很自由的，我可以讲一切自己想讲的东西。那我很喜欢契弗，而我们的课堂在讲到美国文学时，其实不太会提他。我抱着一腔热忱，想在课堂上分享他，结果却很失败。 我才发现，原来契弗是这么难进入的作家。
我看《巴黎评论》的这篇访谈时，发现访谈者其实跟我遭遇了一样的困难，虽然是在不同的时空，不同的场景。契弗一直在跟采访者推诿，采访者问一个问题，契弗就反问，你要吃点什么吗？你要看电影吗？甚至用跳进泳池裸泳去回避。
但它其实又不完全是为了哗众取宠，或博人眼球。契弗有个短篇，叫《游泳者》。一个中产阶级的男性，跳进他邻居的泳池，游到另一头爬出来，再跳进下一个邻居的泳池，这是他对待中年危机的方式，其实是契弗小说的核心意象。所以，他或许不是在回避，或者敷衍这个采访，他的很多做法，是表演性质的，是和他的小说有关的。
但汉松：我觉得《巴黎评论》这一系列的书特别好的一点是，你把它买来，不用从头看到尾——直接翻目录，奔着你想看的那位作家去就行。
但看这样的书也要求读者有一定的阅读积累，如果只把这本书当成一个对作家的介绍性访谈，那翻开肯定会失望。
我自己的话，因为我是做文学批评的，所以我对哈罗德·布鲁姆这篇访谈很感兴趣。
我读布鲁姆的文章，永远能感觉到他激情澎湃，向堕落世界发出咆哮，特别有使命感的一种形象。他还是个特别有争议的人物，会有人批评他是保守的老顽固，过分一点的会说他是文学批评界的撒旦。我很好奇，他在采访中是如何回应这些非议的。
《巴黎评论》的处理很细节，它保留了很多看似没有信息输出的、短兵相接的句子。诸如《巴黎评论》问他说，你决定成为一个批评家，大概不能说是你的一个决定。布鲁姆说不是我的决定，是对我的一个惩罚。然后《巴黎评论》说你有这个使命去批评，你感觉快乐吗？布鲁姆说这问题不能这么看。《巴黎评论》又追问说你满足吗？布鲁姆说也不能这么说。然后《巴黎评论》就问那就是命中注定的喽？布鲁姆说不喜欢我的人会这么说。
在这些即兴情绪的外露里，老爷子的精神气就给勾勒出来了。他并不是像我们之前看到的，作为一个文学正典的捍卫者，高高在上，什么都不在乎，保持一种超然的心态，其实他的情感波动还挺大。这里面还讲了说他喜欢听电视布道，偶尔还听摇滚乐，我觉得这些细节对我来说就像拼图一样，立刻让布鲁姆的形象变得完整起来。
老爷子在结尾谈及未来规划的时候回答道：“我想教一辈子莎士比亚。”作为一个教了二十年书的人，我特别感动，我觉得这不是一个虚伪的回答。
作为一个教文学的人，我觉得这就是最好的回答。我就希望我能够一辈子教文学，我希望我的文学课堂永远是一个对话的空间。 永远有一些新的知识、新的想法、新的情感是在对话的主体碰撞中意外生成的，这种不确定性是迷人的。(完)
《巴黎评论•作家访谈6》
《巴黎评论•作家访谈7》
美国《巴黎评论》编辑部 编
唐江 等 译
九久读书人·人民文学出版社
《巴黎评论》作家访谈系列最新两辑，收录弗罗斯特、哈罗德·布鲁姆、A.S.拜厄特、弗兰岑、莫拉维亚、威廉·巴勒斯、布罗茨基、朱利安·巴恩斯等31位著名作家长篇访谈；唐江、杨向荣、林晓筱、丁骏、苗炜等诸多知名译者联袂翻译。
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